Aan de Vrije Universiteit promoveerde eind vorig jaar René Verwer op een studie over de invloed van de Franse orgelbouwer Cavaillé-Coll in Nederland. In zijn slotbeschouwing pleit Verwer voor een diepgaand onderzoek naar „de delicate relatie tussen de Franse orgelcultuur enerzijds en de Nederlandse orgelliefhebber anderzijds.” Het intrigeert hem dat de gemiddelde rooms-katholieke organist „heden ten dage” een sterke voorkeur toont voor barokmuziek, terwijl in het (orthodox) protestantisme „nog steeds” een sterke interesse leeft voor de Franse, rooms-katholiek geïnspireerde orgelkunst.Verwer stelt een herkenbaar verschijnsel aan de orde, waarvoor een verklaring niet zo gemakkelijk is te geven. Als we een poging willen wagen, moeten we onze gedachtevorming bij voorbaat vrijwaren van voorbarig gelegde verbanden met geloofsrichtingen (rooms, protestant, gereformeerd), nationaliteiten (Nederlands, Frans), stijlconcepten (romantiek) en muziekinstrumenten (orgel). Net als taal is muziek een fundamentele menselijke uiting. Basisvormen van klank, ritme en toonhoogte kunnen in talloze combinaties en met allerlei technische hulpmiddelen tot herkenbare stijlvormen komen.

Voor het geloof geldt hetzelfde. Zonder er meteen theologisch over te spreken, kunnen we antropologisch vaststellen dat de mens op de een of andere manier contact zoekt met God of een bovennatuurlijke wereld. Binnen religieuze tradities geven mensen daaraan gezamenlijk vorm in de eredienst. Behalve de woorden helpen rituelen en klanken mee om Gods aanwezigheid in de geloofsgemeenschap te ervaren. Maar ook buiten de eredienst kan bijvoorbeeld muziek dienen om uitdrukking te geven aan schoonheid, zuiverheid, rationaliteit, spanning, emotie, toewijding, vroomheid.

Eenvoudige eredienst
Het is boeiend om te zien hoeveel vormen en variaties in de geschiedenis van het christendom zijn ontwikkeld om geloof te verbinden met muziek. De Vroege Kerk onderscheidde zich sterk van de rijkelijk opgetuigde tempeldienst van het oude Israël door haar eenvoudige eredienst zonder instrumentale muziek.

De protestantse Reformatie leidde enerzijds tot een lutherse liturgie met veel ruimte voor vocale en instrumentale muziek en anderzijds tot een calvinistische liturgie die zich concentreerde op prediking en psalmgezang, waarbij de inschakeling van het orgel schoorvoetend werd geaccepteerd.

Zelfs de melodieën van het Geneefse psalter kunnen niet calvinistisch heten. Ze vertonen motieven uit joodse, katholieke (gregoriaanse) en wereldlijke bronnen. Voor organisten in de 17e-eeuwse Nederlandse Republiek (zoals Jan Pietersz. Sweelinck, Henderick Speuy en Anthonie van Noordt) was het een uitdaging om in de stijl van hun tijd –renaissance of vroege barok– iets kunstzinnigs te doen met deze melodieën, die toen in de publieke, Gereformeerde Kerk normatief waren. Hun religieuze richting speelde daarbij geen rol.

Bach
Ook in andere confessionele richtingen gingen componisten volgens de regels van hún kunst om met het muzikale materiaal dat in hun land of kerk gangbaar was. Van Bach, een hoogst begenadigd musicus en een theologisch onderlegd christen, kennen we geen psalmbewerkingen, maar zo veel te meer koralen over lutherse liederen. Hij volgde een barokstijl die Franse rooms-katholieke organisten evengoed hanteerden.

Ook maakte Bach gebruik van zowel de muzikale retorica als de orthodox-lutherse theologie om tekst en toon, evenals ratio en gevoel, zo zuiver mogelijk op elkaar af te stemmen. Noch het een, noch het ander maakt zijn muziek echter specifiek luthers.

In het rooms-katholicisme van de 19e eeuw wilde men de klanken van het kerkorgel tot voertuig maken van mystieke ervaringen. Dit ”cecilianisme”, waarin gregoriaanse kerkmuziek tot hemelse muziek werd verheven, richtte zich uiteindelijk op de beleving van het wonder van de eucharistie. Roomse organisten en componisten speelden hierop in met muziek in de stijl van hun tijd, de op gevoelsvertolking gerichte romantiek.

In de eredienst leidde dat tot zacht en rustig orgelspel, daarbuiten tot symfonische muziek in –overwegend Franse– kathedralen en concertzalen.

Jan Zwart
En toen kwam Jan Zwart. Als organist van de hersteld evangelisch-lutherse kerk in Amsterdam begon hij tijdens de Eerste Wereldoorlog met concertseries waarin hij de moderne Europese orgelliteratuur op het programma zette. Terwijl de concerten op het symfonische Cavaillé-Collorgel in het Paleis van Volksvlijt weinig protestantse bezoekers trokken –al was het maar omdat ze op zondagmiddag plaatsvonden– kweekte Jan Zwart vanuit de ”Kloof” en andere kerken, later ook via de radio, brede belangstelling voor orgelmuziek. Inderdaad, vooral onder (orthodoxe) protestanten, en vooral voor (Franse) romantiek, maar zeker niet alleen.

Jan Zwart volbracht de missie om deze originele romantische orgelkunst in te voeren in de brave muziekcultuur binnen het Nederlandse protestantisme. Aansluitend op de vooral op Duitsland gerichte conservatoriumpraktijk ontplooide hij een compositie- en uitvoeringstraditie rond niet-ritmische psalmmelodieën en allerlei populare geestelijke liederen. Zijn vaderlandsliefde en zijn historisch besef dreven hem tot serieuze interesse voor de koraalmuziek van de eerdergenoemde ‘calvinisten’ uit de gouden eeuw.

Zelf experimenteerde hij in zijn ”Nederlandsche Orgelmuziek” (de serie die hij in 1917 opende met een Lutherfantasie) duidelijk met minder strakke, romantische compositietechnieken.

In 1920 begon Jan Zwart de serie ”Musyck over de voysen der Psalmen Davids”. In zijn voorwoord haalde hij uit naar de „onorgelmatige stemmingsmuziek” die in vele kerken klonk (zoals Chopins Treurmars tijdens rouwdiensten voor Abraham Kuyper). Hij bepleitte een koraalkunst „méér sprekend tot het hoofd en hart onzer Nederlandsche Protestantsche Kerken, méér in haar kader passend en tot haar karakter van godsdienstoefening behoorend dan welke andere ook, voortgesproten uit Kerkmuzieken van vreemden bodem en uit liturgieën van anderen aard.” Als proeve leverde hij een marsachtig stuk ”sombere muziek” over het kortstondig leven zoals verwoord in Psalm 103.

Innerlijke relatie
Het is duidelijk dat hier de historische oorsprong ligt van de koppeling van een rooms-romantische muziekstijl en een orthodox-protestantse geloofsbeleving. Een verklaring voor een intrinsieke relatie tussen beide vormen van muziek en religie is hiermee echter nog niet gegeven. Dat geldt eens temeer voor de toevoeging van het nationale aspect, al past het helemaal in die periode om mysterieuze verbanden te leggen tussen religieuze, emotionele en culturele, nationale waarden (denk aan de drieslag God, Nederland en Oranje).

Zeker is dat zo niet Jan Zwart zelf, dan wel zijn publiek geloofde in de mogelijkheid van typisch orthodox-protestantse orgelmuziek voor „hoofd en hart.” Een huldigingscomité schreef in 1933 dat Zwarts koraalbewerkingen getuigden van „zijn diep geestelijk aanvoelen van Gods Openbaring in Jezus Christus.”

Maar niet alleen tijdgenoten of volgelingen, ook een eigentijds hymnoloog als dr. Jan Smelik suggereerde een innig verband tussen bepaalde harmonieën en geloofsgestalten, toen hij in 2002 (in het organistenblad Kerk en Muziek) schreef over de voorkeur van bevindelijke protestanten voor romantische orgelmuziek. Volgens hem sluit die muziek naadloos aan bij de sterk persoonlijk, emotioneel en subjectief gekleurde geloofsbeleving. Bepaalde akkoorden, modulaties en registraties zouden inwerken op het gemoed op een manier die past bij deze gereformeerde spiritualiteit.

Smelik gaf in feite reeds antwoord op de vraag van Verwer, die ongetwijfeld ook in het bijzonder doelde op de bevindelijk gereformeerden of reformatorische gezindte. Maar juist de toespitsing op dit orthodox-protestantse smaldeel maakt de verklaring niet aannemelijk, nog afgezien van het feit dat ”bevindelijkheid” naast gevoel en emotie ook veel rationaliteit en (groeps)ritueel kent. De Frans-romantische muziek, zeg maar de stijl van Jan Zwart, was immers al populair onder protestanten en neocalvinisten die allerminst nadruk legden op bevinding, mystiek of geloofservaring.

Collectieve norm
Zonder het algemene effect van muziek op religieuze beleving te ontkennen (evenmin als de oprechtheid van spelers of hoorders die langs deze lijnen hun smaak motiveren) wil ik een verklaring zoeken in historische, sociaal-culturele omstandigheden die een bepaalde muziekstijl kenmerkend maken voor een religieuze bevolkingsgroep.

Tussen ongeveer 1915 en 1965 fungeerde de met succes door Zwart en zijn zonen en leerlingen gepropageerde ‘geestelijke’ orgelmuziek als collectieve norm voor traditionele protestanten in Nederland. Die laatsten varieerden van gereformeerdebonders, die vertrouwd waren met klassieke orgels in hervormde kerkgebouwen, tot ledeboerianen, die –met een beroep op het Nieuwe Testament– tegen kerkorgels waren. Binnen deze bandbreedte gold de eenvoudige, rustige, ‘warme’ en herkenbare koraalmuziek uit de school van Jan Zwart als aanvaardbare opluistering van de sterk op prediking en prediker gerichte eredienst.

Diversiteit
Na 1965 nam binnen deze groep niet alleen de theologische maar ook de kerkmuzikale diversiteit toe, zonder dat er een directe relatie tussen beide factoren was. Organisten ontdekten, ongeacht hun kerkelijke ligging en liturgische opvattingen, de oude orgelmeesters uit renaissance en barok en waardeerden tevens de naoorlogse vernieuwingen in de protestantse orgelkunst (zoals Ars Nova rond George Stam, Adriaan Kousemaker en Adriaan Engels).

Deze ‘tegenbeweging’ bereikte zelfs de bevindelijke rechterflank van het orthodox-protestantisme, getuige de heftige discussies binnen de Vereniging van Organisten der Gereformeerde Gemeenten (VOGG). Deze vereniging was op zich al een uiting van professionalisering en muzikale bewustwording binnen een kerkverband dat als emancipatiebeweging een generatie of twee achterliep op het neocalvinisme, inclusief de Gereformeerde Organisten Vereniging (GOV).

Curieus is dat deze vooruitstrevende organisten hun voorkeur zowel muzikaal als theologisch probeerden te verankeren. Behalve over ”stijlbesef” spraken zij over „een gezonde reformatorische basis” van verantwoord orgelspel.

De behoudende collega’s beriepen zich op hun beurt niet op zoiets als de Nadere Reformatie (wat kerk- en kunsthistorisch onmogelijk is), maar op de beproefde stichtelijkheid voor Gods volk. Zij geloofden in muziek ‘naar het hart van Jeruzalem’.

Op den duur verloor deze polarisatie haar scherpte. Onder jonge beroepsorganisten ontstond herwaardering voor het romantisch repertoire. Ewald Kooiman kwam in 1977 zelfs met een eigen Jan Zwartinterpretatie. Klaas Bolt verraste de orthodox-protestanten met zijn historisch geïnspireerd pleidooi voor langzame, robuuste gemeentezang. Onder zijn inspiratie ontdekten sommigen al improviserend en componerend een 18e-eeuwse, galante stijl die een compromis bood tussen voldoende muzikale kwaliteit en het liturgisch-culturele verwachtingspatroon van de bevindelijk gereformeerden.

Evangelische beweging
Tegelijkertijd ontwikkelde zich in de brede refowereld een op nostalgisch-romantische leest geschoeide muziekcultuur die in feite aansloot op eigentijdse, populaire en lichte stijlen van Angelsaksische herkomst.

Hier openbaarde zich een parallel met de opbloeiende evangelische beweging, met de rol van het orgel als cruciaal verschil. Evangelischen ruilden het orgel als icoon van achterhaalde kerkliturgie (ongeschikt voor opwekkingsliederen) in voor piano, gitaar of drumstel. Onder refo’s vormde zich juist een commercieel gefaciliteerde cultus rond het elektronische of monumentale orgel, soms vergezeld van trompet en panfluit.

Fijnproevers verfoeien de bijbehorende muziek als goedkoop effectbejag, banale behoeftebevrediging of ‘bevindelijk Wegwijsgebrei’. Cultureel-antropologisch gebeurt hier echter hetzelfde als steeds in de religieuze muziekgeschiedenis: gelovigen vinden elkaar in een stijl die als communicatiemiddel met hogere sferen wordt ervaren.

Intussen kan men qua theologische oriëntatie heel orthodox-protestant zijn en toch zeer afkerig staan tegenover het romantisch repertoire dat in de vorige eeuw met dit segment van godsdienstig Nederland werd geassocieerd. Je kunt heel bevindelijk zijn en tegelijk het oor lenen aan klassieke of moderne stijlen. Ook barokmuziek of minimale muziek, nog afgezien van het orgelgebruik, kan de ziel diep raken.

Speculatief
Kortom: er bestaat geen christelijke, protestantse, roomse, bevindelijke of evangelische muziek. Wel kunnen bepaalde stijlen in tijdsbepaalde, voorbijgaande omstandigheden typerend zijn voor de cultuur en identiteit van religieuze groepen.

Het „diepgaand onderzoek” dat Verwer voorstelt naar roomse wierook uit protestantse orgelpijpen kan volgens mij geen betrekking hebben op speculatieve verbanden tussen confessies en composities. Het is al moeilijk maar boeiend genoeg om na te gaan hoe en waarom in de orthodox-protestantse orgelcultuur steeds weer andere relaties tussen religieuze (kerkelijke, theologische, liturgische) en muzikale (kunstzinnige, esthetische, culturele) factoren zijn gelegd en gepraktiseerd.

De auteur is hoogleraar geschiedenis van het Nederlands protestantisme aan de VU en kerkorganist in Dordrecht.
Dinsdag reageert dr. Jan Smelik in een opiniebijdrage op het artikel van Van Lieburg.