Dat Felix’ vader, een welgestelde Joodse bankier, zijn kinderen in 1816 liet dopen in de Lutherse kerk, had vooral pragmatische redenen. Voor Joden bleven immers veel deuren dicht en hij wilde zijn muzikaal begaafde kinderen toch de kans geven zich cultureel te ontplooien. Tegelijk werd hun opvoeding protestants ingekleurd.Bij Felix uitte zich dat in een diepe verbondenheid met Luther en Bach. In navolging van Bach schreef hij bijvoorbeeld koraalcantates en motetten, die hij in veel gevallen baseerde op kerkliederen van Luther. Bovendien verzorgde hij in 1829, voor het eerst na Bachs dood, een uitvoering van diens Matthäus Passion, waarmee hij de aanzet gaf voor een Bachrevival die nog altijd voortduurt.

Felix koesterde zeker niet alleen muzikale waardering voor Bachs meesterwerk. Hij was ook sterk betrokken op de inhoud ervan: het lijdensverhaal dat het hart van het Nieuwe Testament vormt. In verschillende koraalcantates gaf hij muzikaal uitdrukking aan zijn diepere gevoelens. Het oratorium Christus, waarmee hij bezig was toen hij overleed, is helaas onvoltooid gebleven.

Gelet op Felix’ Joodse achtergrond krijgen woorden uit de koraalcantate O Haupt voll Blut und Wunden uit 1830 een ontroerende lading: „Ich will hier bei dir stehen, verachte mich doch nicht.”

Felix’ afkomst heeft ongetwijfeld ook een rol gespeeld bij de onderwerpskeuze van zijn eerste grote oratorium, de Paulus, waaraan hij in 1834 begon: de aanvankelijke christenvervolger werd een volgeling van Jezus en een verkondiger van het Evangelie.

Toornig en somber
Dat laatste heeft ook Felix gedaan in het gros van zijn vocale werk, met als absoluut hoogtepunt de Elias uit 1846. In dit oratorium verklankt Mendelssohn het verhaal van de profeet Elia, die op de berg Karmel laat zien dat de priesters van Baäl een valse god dienen. In een brief aan zijn vriend, de theoloog Julius Schubring, die de tekst van het oratorium samenstelde, schreef Mendelssohn over zijn bedoeling met het stuk: „Ik heb mij Elia als een echte profeet gedacht, zoals wij die thans weer kunnen gebruiken, sterk, ijverig, ook wel boos, toornig en somber, in contrast met het hofgespuis, en toch als door engelenvleugelen gedragen.”

Het bijzondere van de Elias is dat het meer is dan een muzikaal Bijbelverhaal. Anders dan de Paulus en sterker nog dan de Matthäus Passion is de Elias een preek met toepassing. Nadat Schubring het koor heeft laten zingen over de wonderlijke hemelvaart van de profeet, trekt hij de lijn heel even vérder door. Via de laatste verzen van het Oude Testament („Ziet, Ik zende ulieden den profeet Elia, eer dat die grote en die vreselijke dag des Heeren komen zal”) komt hij uit bij „Eén die komt van de opgang der zon, Die de Naam des Heeren zal verkondigen en op Wie de Geest des Heeren rust: Christus.”

En zo sluit de tekst van de Elias mooi aan bij de persoon van de componist, een zoon van het oude volk die zicht heeft gekregen op de vervulling van oudtestamentische beloften in Jezus Christus.

Goethe
Des de opmerkelijker is het dat Mendelssohn, naast enkele wereldlijke opera’s, de ballade Die erste Walpurgisnacht van Goethe op muziek zette. Nu was Goethe een goede vriend van de Mendelssohns, maar deze ballade, onderdeel van Faust, is van zeer bedenkelijke inhoud. De Walpurgisnacht wordt gevierd in de nacht van 30 april op 1 mei en is een belangrijke feestdag (-nacht) in Duitsland, Zweden en Finland. Volgens eeuwenoud Duits volksgeloof is het een nacht vol magie. De Germanen geloofden eertijds dat de goden Freyr en Freya in die nacht de winterdemonen verdreven om de lente te begroeten.

In Goethes verhaal bezoekt Faust met Mefistofeles een Walpurgisnacht in de Harz en wonen ze op de Blocksberg een losbandig feest bij van een heidense stam die zijn christelijke onderdrukkers misleidt, zodat de stamleden het oude volksgebruik van de lentewijding kunnen vieren.

Mendelssohn zag er kennelijk geen ethisch bezwaar in om met deze materie aan de slag te gaan. Integendeel. Aan zijn zus Fanny schreef hij enthousiast: „Nu begint het ding vorm te krijgen. Het is uitgegroeid tot een grote cantate met koor, solisten en orkest en het belooft heel aardig te worden. Want het begint met allerlei lenteliederen en dergelijke; dan, wanneer de wachters met hun gaffels en takken en ragebollen kabaal maken, komt het gespook van de heksen erbij, en je weet dat ik daar een bijzondere zwak voor heb; daarna kondigen de trombones in C de offerende Druïden aan; vervolgens klinken opnieuw de wachters, die bang zijn, wat ik in een trippelend en griezelig koor wil uitdrukken; en tot besluit klinkt het grote offergezang. Geloof je niet dat dit een heel nieuw soort cantate kan worden?”

Nu was in de negentiende eeuw de belangstelling voor bovennatuurlijke verschijnselen, magie en occulte zaken buitengewoon groot. In dat opzicht was Felix Mendelssohn helemaal een kind van zijn tijd. Componisten als Berlioz (Symphonie fantastique), Liszt (Totentanz), Saint-Saëns (Danse macabre) en Wagner (Der Ring des Nibelungen) waren met hetzelfde sop overgoten. Maar in het totale vocale oeuvre van Mendelssohn blijft het werk -gelukkig- een ”Fremdkörper”.