IJkpunt voor latere generaties

Het aanzien van Bach is spoedig na zijn dood zo groot dat het onbestaanbaar is dat een zichzelf respecterend musicus zijn werk niet kent. De directe invloed van Bach op de volgende generatie is echter beperkt. Bach heeft nooit school gemaakt. Zijn centrale plaats in de muziekgeschiedenis dankt hij dan ook eerder aan wat hij achterlaat, dan aan de nieuwe wegen die hij met zijn kunst opent. Bach is meer een voltooier dan een baanbreker. Hij brengt de verschillende bestaande genres in de muziek tot een eenzaam hoogtepunt. Het lijkt of er niemand is die daar nog iets aan kan toevoegen.

Hoewel hij tijdens zijn leven al ouderwets wordt genoemd en zijn muziek na zijn dood nauwelijks wordt gespeeld, blijft hij voor de na hem komende generaties componisten een ijkpunt. Al noemen zijn zonen hem wel eens oneerbiedig „de oude pruik”, ze koesteren een zekere verering voor hun vader vanwege diens enorme vakmanschap en veelzijdigheid.

Dat er van Bachs muzikale nalatenschap zoveel verloren gaat, bewijst hoe men in de achttiende eeuw omgaat met kunst. Zodra een nieuwe mode zich aandient, komt het oude, hoe waardevol ook in onze ogen, niet meer aan bod. Net als tegenwoordig volgt de ene stijl de andere op en de broodheren van de componisten eisen van hun werknemers dat ze up to date componeren. Zo bestaat Haydn het om in zijn serie strijkkwartetten opus 20 uit 1772, de zogenaamde Sonnenquartette, de fugatische stijl weer te gebruiken. Het publiek van toen reageert daar nogal geschokt op. Fuga's, die zijn toch uit de tijd?

Mozart

Bachs erfenis heeft vooral het analytisch vermogen van zijn opvolgers aangesproken. Mozart heeft verscheidene partituren van zowel Bach als Händel in zijn bezit en bestudeert die „recht fleissig”, zo bericht hij zijn vader. Mozart bewerkt een aantal fuga's van zijn grote voorganger voor strijkkwartet, meer als oefening dan met het doel deze ook uit te voeren. Toch komen er in zijn vroege kwartetten wel enkele eigen fuga's voor als slottdeel, maar die kunnen ook geïnspireerd zijn door werken van Haydn. Beide componisten zijn namelijk, ondanks het leeftijdsverschil, zeer bevriend.

Verder is Mozarts grappige Gigue KV 574 een rechtstreeks eerbetoon aan Bach, want hij schrijft hem ter gelegenheid van zijn bezoek aan Leipzig in 1789. In het beroemde Requiem, dat hij niet meer kan voltooien, wordt het Kyrie gedomineerd door een reusachtige dubbelfuga, geheel in de stijl van de grote Thomascantor. En wat zou er van het laatste deel van de Jupiter-symfonie KV 551 geworden zijn, wanneer Mozart Bach niet had gekend?

Het is opvallend hoeveel leraren van grote componisten hun leerlingen het contrapunt van Bach bijbrengen en niet dat van Palestrina (1525-1594), terwijl laatstgenoemde toch algemeen beschouwd wordt als de 'zuiverste' beoefenaar van deze kunst.

Beethoven

Ludwig van Beethoven steekt zijn bewondering voor Bach nooit onder stoelen of banken. Zijn eerste leraar, Neefe, maakt hem al vertrouwd met Das Wohltemperiertes Clavier. Ergens noemt hij Bach de ”Urvater der Harmonie” en talloos zijn de voorbeelden van Bachs contrapunt in zijn werken, vooral in de late strijkwartetten en pianosonates met als (omstreden) hoogtepunt de ”Grosse Fuge” opus 133. Beethoven bewondert Bach mateloos, getuige deze uitspraak: „Nicht Bach (beekje, rivier) soll er heissen, sondern Meer (zee), wegens seines unendliches unausschöpfbaren Reichtums von Toncombinationen und Harmonien.”

Mendelssohn

Uiteraard mag Mendelssohn niet onvermeld blijven. Zijn leraar Zelter heeft nog les gehad van J. F. Fasch, die weer een leerling is van J. A. Kirnberger, een van Bachs beste leerlingen. Zelter beschikt ook over een exemplaar van de Matthäus Passion en weet zijn jonge leerling zo enthousiast te maken dat deze niet rust voor hij het werk in Leipzig heeft uitgevoerd. Maar meer dan anderen is Mendelssohn in staat de stijl van Bach op eigentijdse wijze na te volgen zonder van epigonisme beschuldigd te kunnen worden. Wie zijn cantate ”Wer nur den lieben Gott lasst walten” hoort, waant zich af en toe bij Bach zelf. Vooral over het vierde deel, een koraalbewerking voor eenstemmig koor met omspelingen door de strijkers, zou Bach goedkeurend zijn blik hebben laten gaan.

En dan hebben we het nog niet eens over de orgelsonates en de Reformatie-symfonie! De fugato's, canons en wat al niet buitelen over elkaar heen! Zelfs in zijn (naar mijn smaak) onovertroffen meesterwerk, de ouverture Fingallshöhle, of ook wel De Hebriden komen we enkele zeer doorzichtige staaltjes van contrapunt tegen die de invloed van Bach verraden.

Brahms

Ook in de late Romantiek grijpen componisten terug op Bach. Chopin, Schumann en Brahms hebben zijn werk grondig bestudeerd en passen zijn contrapunt toe in hun composities! Trouwens, de grote romantici, maar ook de wat minder grote, hebben één ding met de man uit Leipzig gemeen: een enorme muziektheoretische kennis.

Ook in de twintigste eeuw heeft Bach nooit kwaad kunnen doen. Hij krijgt een vaste plaats in de concertprogramma's. Denk aan Willem Mengelberg, die op zijn eigen wijze de instrumentale muziek en vooral ook de Matthéüs-passie een vast plaats bezorgt in het Nederlandse muziekleven.

Bij de componisten echter wordt de herinnering vager. Strawinsky is eigenlijk de enige die tijdens zijn klassieke periode nog serieus invloed van Bach ondergaat. Bij Bela Bartòk beperkt zich de invloed tot het overnemen van enkele algemene principes, zoals het vermijden van letterlijke herhalingen en het toepassen van de zogenaamde Gulden Snede.

Ik herinner mij gesprekken, zo rond 1960, met componisten rond Gaudeamus, het centrum waar vooral de navolgers van Arnold Schönberg zich onderwerpen aan de strenge regels van de twaalftoonsmuziek, waarin alle muziek uit het verleden tot en met die van Beethoven als leugenachtig en onmaatschappelijk wordt bestempeld. Aan Bach wordt echter niet getwijfeld, zelfs daar niet. Bach werkt immers ook vanuit een systeem?