Wie naar de discografie van de Amsterdamse musicus Bernard Winsemius (67) kijkt, ziet twee brandpunten: Sweelinck en Bach. „Dat klopt wel, ja. Bach is natuurlijk absoluut de grootste componist die er geweest is. En wat betreft Sweelinck: dat ik me op diens muziek toeleg, komt ook door de orgels van de Amsterdamse Nieuwe Kerk, waar ik sinds 1981 organist ben. Het transeptorgel van Flentrop is een reconstructie van het Van Hagerbeerorgel uit 1650. En het grote orgel van Schonat gaat terug tot 1655. Zulke instrumenten sturen je in je repertoire.”

Wat niet wil zeggen dat het voor Winsemius bij Bach ophoudt. „Morgen speel ik muziek van de Fransman Jehan Alain, die in de Tweede Wereldoorlog omkwam. Ik heb ook wel Franck gespeeld. En binnenkort staan Saint-Saëns en Vierne op het programma. Ik vind het leuk om de grenzen op te zoeken van wat nog kan op zulke orgels. Nee, ik ben niet echt puristisch.”

Toen Winsemius in de jaren 60 aan het Amsterdamse conservatorium ging studeren bij Anthon van der Horst en Albert de Klerk, werd de muziek van Sweelinck, die 450 jaar geleden geboren werd, niet veel gespeeld. „Twee van zijn werken waren heel bekend: de chromatische fantasie en de variatiereeks over het liedje ”Mein junges Leben hat ein End”. Maar veel verder kwamen de meesten niet. Het begon zo’n beetje bij Bach. Sweelinck werd gezien als vervelend en saai. Diens muziek gebruikte je hooguit om in te spelen, zoals Charles de Wolff het zei. Ik vond het zelf ook helemaal niet leuk: de meeste muziek is niet voor orgel met pedaal, en al die toonladders. Daarbij komt dat vrijwel niemand de volledige klavierwerken van Sweelinck in bezit had.”

Vanaf de jaren 70 kwam het volledige oeuvre van Sweelinck –zowel de vocale als de instrumentale muziek– in een nieuwe, kritische uitgave beschikbaar. „Toen was die muziek toegankelijk. Maar daarmee wordt ze nog niet gewaardeerd.” Winsemius zelf ontdekte de schoonheid van deze muziek via het vocale oeuvre. „Samen met Jan Boeke, die Cappella Amsterdam dirigeerde, gingen we onder andere de psalmen van Sweelinck uitvoeren. Via die muziek ben ik bij de instrumentale werken van Sweelinck terechtgekomen.”

Winsemius geeft toe dat deze klaviermuziek uit de gouden eeuw voor 21e-eeuwse luisteraars niet zomaar toegankelijk is. „Het vraagt om een luisterhouding die velen zijn kwijtgeraakt. De meeste mensen gebruiken muziek als achtergrond. Daar kan ik me zelf niets bij voorstellen. Als ik bij de kapper zit, kan ik de radio die aanstaat niet negeren. Ik zie direct allerlei akkoorden. En als ik bij m’n dochter ben die muziek op heeft staan, vraag ik of het óf harder mag óf uit kan. Maar ik ben geen luisteraar als Henk en Ingrid.”

Sweelincks muziek is geleerde muziek, zegt Winsemius. „Elitair ook. Alle kunst is elitair. Als kunst niet elitair is, is ze geen kunst. Voor Sweelinks muziek betekent dat dat je moet leren luisteren naar de horizontale lijnen. De afzonderlijke stemmen vertellen een verhaal, en samen vormen ze de harmonie. Dat is anders dan de harmonie in composities van Reger of Mahler. Die muziek heeft ons bedorven voor de polyfonie, de vocaliteit van de oude muziek. Als je bij Sweelincks muziek niet op dat lijnenspel gefocust bent, wordt het heel saai, een soort soep, waarbij er niets lijkt te gebeuren.”

Ben je wél gespitst op die vocaliteit, dan is er veel moois te ontdekken, zegt Winsemius. „Neem de grote Fantasia in G van ruim tien minuten. Het begint heel eenvoudig met een thema, maar het eindigt als een toccata waarbij alles borrelt en kookt: een en al virtuositeit. In die tijd liet je als componist met zo’n stuk zien wat je in huis had: alles wordt gebruikt om je inventiviteit te demonstreren. En juist daarin blijkt dat Sweelinck een grootmeester was. De figuren, motieven en tegenmelodieën die hij gebruikt zorgen steeds voor verrassingen. Het is onmogelijk om de helft af te plakken en het stuk zelf af te maken. Je ziet de creativiteit van Sweelinck duidelijk als je zijn muziek vergelijkt met navolgers als de Duitser Samuel Scheidt en de Amsterdamse Anthonie van Noordt. Bij hen ontbreken vaak die onverwachte wendingen. Hun muziek ziet er op het eerste gezicht uit als die van Sweelinck, maar ga je spelen, dan merk je dat de inventiviteit veel minder is. Dan wordt het clichématig. Soms lijkt het wel op een invul­oefening.”

Zelf schrijft Winsemius ook wel eens iets in de stijl van Sweelinck. Op de cd’s van Het Sweelinck Monument van Harry van der Kamp levert hij bijvoorbeeld een bijdrage met fantasieën over een aantal psalmen. En voor de kerkorganist schreef hij variaties over Psalm 43 en 51 in de stijl van Sweelinck. „Bij Het Sweelinck Monument wilden we, ter afwisseling van de vocale muziek, iets laten horen van de oude zogenoemde intavolatietechniek, die in de tijd van Sweelinck heel gebruikelijk was. Daarbij werd vocale muziek, motetten bijvoorbeeld, zodanig bewerkt dat die op het klavier gespeeld kon worden. Dat kan heel simpel, zoals ik bij Psalm 11 gedaan heb. Maar het kan ook heel concertant, zoals in mijn fantasie over Psalm 19. Je gebruikt de noten van Sweelinck, maar door allerlei versieringen en toevoegingen wordt het een instrumentaal stuk. Het mooie bij zo’n intavolatie is dat je de originele vocale compositie er nog steeds overheen kunt leggen.” Zeggen dat hij kan schrijven in de stijl van Sweelinck, zou Winsemius te pretentieus vinden. „Noem het maar de stijl van een Sweelinckleerling.”

De cd’s die de organist maakte met Sweelinks muziek werden opgenomen op de orgels in Zeerijp, Alkmaar, de Amsterdamse Oude Kerk (transeptorgel) en zijn eigen Nieuwe Kerk. Wat is het ideale Sweelinckorgel? „Dat is er niet. Het orgel in Krewerd is van 1531, dus te vroeg en trouwens ook te klein. Het nagebouwde orgel dat onlangs in het Orgelpark in gebruik is genomen dateert eveneens uit een veel vroegere periode en is daarom ongeschikt voor Sweelinck. Het transeptorgel hier in de Oude Kerk is van 1658, dus te laat. In het Duitse Lemgo is een reconstructie gemaakt van een Schererorgel uit 1612. Dat komt dichtbij, maar het is natuurlijk een reconstructie. Ook al denken wij dat we iets authentiek gerestaureerd hebben, je weet nooit of het echt zo geklonken heeft. Misschien komt in ons land het Van Hagerbeerorgel uit 1643 in de Leidse Pieterskerk in de buurt.”

Sweelincks muziek komt niet op ieder orgel tot haar recht, stelt Winsemius. „Voor bijvoorbeeld de fantasieën heb je de graviteit van een 16-voets instrument nodig. Het liefst in een middentoonstemming, zodat je de kruidigheid van bijvoorbeeld chromatische halve tonen kunt laten horen. Nee, ik zou Sweelinck niet graag op een 19e-eeuws orgel van Witte spelen. Daar is niets aan.”