Alberto Manguel (geb. 1948 in Buenos Aires) is wereldwijd bekend geworden door zijn prachtige boek ”A history of reading” (1996, Nederlandse vertaling ”Een geschiedenis van het lezen”, 1999). De grote aantrekkelijkheid van dit boek schuilt in de verschillende perspectieven die het geeft op het verschijnsel lezen. Enkele van deze perspectieven zijn: ”de stille lezers”; ”de ontbrekende eerste bladzijde”; ”de laatste bladzijde”, ”de vertaler als lezer” en ”de vorm van het boek”. Het zijn stuk voor stuk originele invalshoeken die ondersteuning krijgen vanuit de beeldende kunst.

Manguel geeft zich bij het beschouwen van kunst graag over aan grensoverschrijdingen. De reden daarvoor is dat de kunsten -zoals literatuur en schilderkunst- zich intensief met elkaar bemoeien. Maar het belangrijkste argument voor Manguel is dat zowel de via het schrift vastgelegde tekst als de via verf en vorm gefixeerde voorstelling een lezer, een kijker nodig heeft om tot betekenis te komen. Lezen bij Manguel is daarom: betekenis geven. Wij mensen lezen voortdurend de tekens om ons heen. De kunst raakt ons bij dit ”leesproces” in ons diepste wezen.

Ingewijde
Het is dus geen wonder dat Manguel enkele jaren geleden met een nieuw boek kwam dat het lezen van schilderijen en tekeningen tot onderwerp heeft: ”Reading pictures. A history of love and hate”. Ook van dit boek is nu een Nederlandse vertaling uitgekomen: ”Kunstlezen. Over het kijken naar beeldende kunst”. De in dit boek gepresenteerde benadering van beeldende kunst is even eenvoudig als knap en overtuigend. Het vertrekpunt ligt steeds bij één werk dat de schrijver Manguel tot verwondering en het stellen van vragen prikkelt. De schilderijen -van onder anderen Tina Modotti, Lavina Fontana, Pablo Picasso en Caravaggio- zijn aan het begin van de hoofdstukken afgedrukt, zodat de lezer zich als een meekijker, als een beetje ingewijde in het proces van kunstlezen kan beschouwen.

De ontmoeting met deze bijzondere kunstwerken leidt vervolgens tot kennismaking met de kunstenaar en haar of zijn ontwikkeling. Daarbij komt de geschiedkundige context op een volstrekt natuurlijke, niet-nadrukkelijke manier ter sprake. Dat is nog niet alles. Tussen zijn mooie observaties door vlecht Manguel essentiële vragen over de positie van de kijker/lezer in de confrontatie met kunstwerken uit een vervlogen tijd. Hij maakt daarmee de schaduw zichtbaar die wij allen werpen wanneer we terugkijken naar het verleden en die misschien wel een kenmerk is van iedere handeling van zien en lezen, dus ook in het heden.

Wanneer begon deze aanraking door de kunst in het leven van Alberto Manguel? In het eerste hoofdstuk, ”De gewone kijker: Het beeld als verhaal” vertelt de schrijver dat het met Vincent van Gogh begon: „Een van mijn vroegste herinneringen aan een beeld waarvan ik me bewust was dat het bestond uit verf en doek en dat het door een mensenhand was gecreëerd, is het schilderij van Vincent van Gogh met die vissersbootjes op het strand bij Saintes-Maries. Ik was negen of tien jaar oud en een schilderende tante had me uitgenodigd in haar atelier om te laten zien waar ze werkte… In een lage boekenkast stonden grote boekdelen met kleurenreproducties, waarvan de meeste waren uitgegeven door het Zwitserse bedrijf Skira. Deze naam was voor mijn tante synoniem voor uitmuntendheid. Ze trok het deel eruit dat aan van Gogh was gewijd, zette me op een kruk en legde het boek op mijn schoot. Toen liet ze me alleen” (blz. 17).

Tot dat ogenblik kende Alberto Manguel slechts afbeeldingen die illustraties bij teksten waren. Nu stonden de beelden op zichzelf en werden hooguit begeleid door titel en datering. Er zat niets anders op dan de tekst zelf te verzinnen, de beelden te ”lezen”.

Beelden op afroep
Met deze episode uit zijn jeugd legt Manguel het fundament voor zijn andere hoofdstukken. Wij mensen lezen de beelden die ons onder ogen komen en we slaan die beelden op in ons geheugen. In dat geheugen zijn de beelden als het ware op afroep aanwezig. Deze gedachte brengt Manguel ertoe om de verhouding om te draaien: de beelden die ons omringen, de schilderijen die wij zien, zij weerspiegelen datgene wat al in ons aanwezig is. Zij maken deel uit van de mens die wij zijn.

De gedachte dat wij in onszelf al iets bezitten van wat wij als beeld waarnemen, vind ik zeer aantrekkelijk. Deze gedachte verklaart namelijk waarom een schilderij ons emotioneel en verstandelijk diep kan raken. Ik denk dat deze gedachte ook overeind blijft wanneer we in ogenschouw nemen dat datgene wat we zien niet alleen maar een kopie is van wat we ons al voorstelden, maar dat het iets toevoegt aan het vertrouwde. Daarom komt Manguel tot de uitspraak: „De eerste keer dat ik Van Goghs felgekleurde vissersboten zag, herkende ik iets van mij dat erin wordt weerspiegeld. Op een mysterieuze manier veronderstelt ieder beeld dat ik ernaar kijk” (blz. 25).

De Engelse ondertitel van dit boek spreekt over liefde en haat. Deze twee emoties geven aan hoe ingewikkeld en tweeslachtig de reactie op beelden kan zijn. Die complexiteit blijkt duidelijk uit hoofdstukken als ”Joan Mitchell: het beeld als afwezigheid”, ”Marianna Gartner: het beeld als nachtmerrie”, ”Aleijadinho: het beeld als ontwrichting”, ”Peter Eisenman: het beeld als herinnering” en ”Caravaggio: het beeld als theater”.

In de in totaal twaalf hoofdstukken brengt Manguel niet alle gezichtspunten onder die bij het aanschouwen van schilderijen een rol spelen. Zijn boek is geen uitputtende inventarisatie van het verschijnsel kunstlezen. Maar de thematische visies zijn aan de andere kant allerminst willekeurig of onbelangrijk. De hoofdstukken mogen dan op specifieke schilderijen en kunstenaars slaan, hun betekenis reikt veel verder en omvat raakpunten in onze gevoeligheid voor kunst.

Marianna Gartner
Twee van de twaalf gepresenteerde kunstenaars wil ik op deze plaats naar voren halen: Marianna Gartner en Caravaggio. Marianna Gartner is een Canadese kunstenares, tijdgenoot van ons. Zij schildert op knappe wijze herkenbare mensen zoals het ”meisje met de papegaai”. Bij nader inzien is met dit schilderij iets vreemds aan de hand. De uitdrukking van het gezichtje en niet minder het gegeven dat het meisje als een evenwichtskunstenaar op een koord staat. De papegaai bevindt zich ook op het koord.

Voor Manguel zijn de schilderijen van Gartner aanleiding om twee vragen te stellen. In de eerste plaats zoekt hij naar modellen uit de geschiedenis van de schilderkunst die Gartner bij haar eigen schilderijen heeft gebruikt. Het meisje met de papegaai verbindt Manguel met een schilderij van Manet dat een vrouw met een papegaai laat zien. Bij het uit een drieluik bestaande schilderij ”Clara op het slappe koord” houden twee skeletten aan weerszijden van het meisje het koord tussen hun tanden vast. Manguel laat scherp zien dat de skeletten ontleend zijn aan schilderijen van Anton Wiertz en Thomas de Keyser.

Wat wil hij aan de hand van Gartners werk aantonen? In de kern -dat is de tweede vraag- gaat het hem om de vraag naar de betekenis van het menselijk lichaam in een tijd (de onze) waarin dat menselijk lichaam via de reclame alleen nog een zeer oppervlakkige betekenis bezit. Volgens Manguel verbergen wij het lichaam achter de conventies van de reclamekunst. Die conventies doorbreekt Gartner met haar bizarre schilderijen: „Gartners karakters illustreren niet alleen de enorme verscheidenheid van beelden die uit dezelfde stof zijn opgebouwd en Gods beeld zijn… Het zijn objecten van bezinning die ons, de kijker, tot bezinning aanzetten” (blz. 152-153).

Caravaggio
De Italiaanse schilder Caravaggio (1572-1609) is het onderwerp van het laatste hoofdstuk uit Manguels boek. In wezen duikt hij al vroeg op in ”Kunstlezen” en spookt hij door de andere portretten heen. Ook bij andere schilders dient zijn werk ter verduidelijking van wat er gebeurt in de uitwisseling tussen beeld en beschouwer. Bij de bespreking van Tina Modotti is het Caravaggio’s schilderij ”Madonna di Loreto” waarop Manguel op goede gronden een spanning constateert tussen Maria, die het kind Jezus in haar armen houdt, en de twee pelgrims die het kind vereren. De spanning is zichtbaar in de gretigheid, de aan het onbetamelijke grenzende houding waarmee de twee mannen (in de woorden van Manguel) „hun recht opeisen aanwezig te zijn bij het heilige” (blz. 94).

Het aanstootgevende is ruimschoots aanwezig in het werk van Caravaggio. Manguel verbindt het werk van de Napolitaanse kunstenaar met het algemene gezichtspunt van het ”beeld als theater”. Wat bedoelt hij met deze combinatie? Manguel: „Een beeld dat is geschilderd, gebeeldhouwd, gefotografeerd, gebouwd en ingelijst, is ook een theater, het is een plaats voor opvoering. Door hetgeen de kunstenaar op deze plaats opvoert en hetgeen de toeschouwer erop ziet gebeuren, krijgt het beeld iets dramatisch, alsof het beeld zijn bestaan kan verlengen door middel van een verhaal waarvan de beschouwer het begin heeft gemist en waarvan de kunstenaar de afloop niet kan weten” (blz. 281).

Wat het dramatische betreft, is Caravaggio niet uniek, maar bij hem spitst zich de vraag naar het voorafgaande en naar het vervolg in hoge mate toe. Het theatrale is in alle hoofdstukken van Manguels boek aanwezig, zelfs in het eerste hoofdstuk over Joan Mitchell: ”Het beeld als afwezigheid”. En natuurlijk is het overweldigend present bij Picasso, bij wie het huilen zo belangrijk is.

Het bijzondere bij Caravaggio is dat wij zijn schilderijen binnen worden getrokken. Over het schilderij ”Het avondmaal in Emmaus” zegt Manguel: „Alles in het schilderij staat in dienst van het totaal - het overrijpe fruit, de kleine tafel, de baardloze Jezus en zijn mysterieuze schaduw; alles is zichzelf, is vastgelegd als uniek…” (blz. 157). Op Caravaggio’s grote schilderij ”Zeven werken van barmhartigheid” richt Manguel de focus het helderst. Ook hier doet zich de bijzondere aantrekkingskracht op de kijker voor. De toeschouwer wordt ten nauwst betrokken bij wat hij ziet.

Die betrokkenheid is gedeeltelijk verklaarbaar door de herkenbaarheid van de mensen op de schilderijen. Caravaggio gebruikte de sloebers van Napels als zijn modellen. Het gebeuren op het schilderij suggereert een verhaal, een voorgeschiedenis en een afloop. Het is een bij uitstek dramatisch gebeuren. Caravaggio brengt de toeschouwer op het niveau van de gebeurtenis: „Hij verplicht de toeschouwer zich verantwoordelijk te voelen voor zijn ongelukkige broeders en zusters, en uiteindelijk dwingt Caravaggio de kijker tot actie” (blz. 297).

Intrigerende gezichten
Die verantwoordelijkheid en die actie zullen van schilderij tot schilderij verschillend zijn. Maar het dramatische, de deelname aan het gebeuren, blijft bestaan. Wat mij betreft, het mooist en indrukwekkendst op het schilderij ”Matthéüs en de engel”, waarbij ik overigens Manguels mening dat de engel de hand van Matthéüs ruw leidt, in het geheel niet deel. Wel is het gezicht van de engel zeer intrigerend. En het gezicht van Mattheüs niet minder!

Van ”Kunstlezen” zal ik blijven genieten. Het boek heeft mij veel gegeven. Zal het lezen van schilderijen in Europa ook in de toekomst zo blijven functioneren? Of hangt het vermogen om te kunnen ”lezen” af van de ontvankelijkheid voor beelden en de mogelijkheid om beelden in je leven een plaats te geven? Zullen er genoeg tantes overblijven die aan kijkgierige kinderen een boek in handen geven waarop zij voor het eerst de bootjes van Van Gogh zien? En genoeg grootouders die de Bijbel tot een vertrouwd boek maken? Alberto Manguel heeft ons gelukkig op het juiste spoor gezet.

voetnoot (u17(”Kunstlezen. Over het kijken naar beeldende kunst”, door Alberto Manguel; vert. door P. van Os, S. Scheijen, E. Beelaerts; uitgeverij Ambo, Amsterdam, 2002; ISBN 90 263 1767 0; 352 blz.; € 34,90.