Zoals we Willem van Oranje -met plooikraag en kalotje- kennen, moet hij een ernstige ”pater patriae” zijn geweest. Het bekende schilderij van de prins staat in menig boek over de Nederlandse geschiedenis prominent afgebeeld. De Antwerpse Adriaen Thomasz. Key (omstreeks 1545-1589) is de man achter de verbeelde vader des vaderlands. Koenraad Jonckheere schreef een Engelstalige biografie over deze kunstenaar. Onmiskenbaar heeft Keys portret -dat omstreeks 1579 is gedateerd- de reputatie van Willem van Oranje bevestigd. Het is echter jammer dat voor velen het ándere portret van Willem van Oranje onbekend is. In 1555 werd hij namelijk geschilderd als jong edelman en krijgsoverste. Dit schilderij werd gemaakt door Antonio Moro (1517-1576, ook wel Antonius Mor genoemd) en laat de prins in stoere wapenrusting zien. Ruim 25 jaar later, toen het portret door Key werd gemaakt, was Willem I op het hoogtepunt van zijn carrière. Het harnas werd daarom vervangen door keurige, rijkeburgermanskleren. Met dit uiterlijk van de prins is Keys portret een icoon van de geschiedenis geworden.

Ondanks zijn beroemde Oranjeportret is Adriaen Thomasz. Key vaak door kunsthistorici genegeerd. Het is opvallend dat in bijna alle kunsthistorische handboeken zijn naam ontbreekt. En mocht Key wél worden genoemd -zoals door Bob Haak in zijn boek ”Hollandsche schilders in de gouden eeuw”- dan is Key slechts interessant vanwege de politieke omstandigheden uit die tijd.

Keys naamgenoot Willem Key (1516-1568) komt daarentegen wel regelmatig voor in de kunstgeschiedenis. Willem Key was de leermeester van Adriaen Key, hoewel de schilders geen familie van elkaar waren.

Diplomatiek schilder
Koenraad Jonckheere, kunsthistoricus aan de Universiteit van Amsterdam, poneert in ”Adriaen Thomasz. Key (c. 1545-1589). Portrait of a calvinist painter” de stelling dat de schilder Adriaen Thomasz. in werkelijkheid niet ”Key” heette, maar die naam als handelsnaam gebruikte. Adriaen Thomasz. voerde de naam Key pas in 1568, na de dood van zijn leermeester Willem Key, die geen kinderen achterliet die schilder wilden worden. In datzelfde jaar nam Adriaen Thomasz. de werkplaats van Willem Key over. Niets was moeilijker in die periode dan zelfstandig een kunstenaarsbedrijf runnen. De schilder had immers te maken met een ontredderde kunstwereld na de ravage van de Beeldenstorm.

Het is echter opmerkelijk hoe goed Adriaen Thomasz. zich wist te handhaven door radicaal van koers te veranderen. Zijn leermeester had zich voornamelijk beziggehouden met religieuze opdrachten, zoals altaarstukken en andere devotievoorwerpen. Adriaen Thomasz. wist heel goed dat een voortzetting van dit werk in de veranderde omstandigheden voor problemen kon zorgen en legde zich toe op het portretschilderen.

Dit portretschilderen deed hij voortreffelijk. Key werd niet alleen gevraagd een portret van Willem van Oranje te schilderen, maar wist ook opdrachten binnen te slepen van rijke families in Antwerpen. Goede contacten met de stedelijke elite en het hof waren van buitengewoon belang voor een schilder in die tijd: niet alleen om zijn positie te bepalen, maar ook om nieuwe opdrachten te verkrijgen. Het is daarom niet verwonderlijk dat ongeveer 90 procent van het (bekende) oeuvre van Key uit portretten bestaat.

Historiestukken
Er bestaan volgens Jonckheere echter veel meer historiestukken van de schilder dan tot voor kort bekend was. Binnen de historieschilderkunst richtte Adriaen Thomasz. zich vooral op het devotionele werk, zoals altaarstukken en kleinere devotievoorwerpen. Dit is opmerkelijk, omdat de schrijver Adriaen Thomasz. nogal prominent als een „calvinistisch schilder” neerzet.

Key zou niet in strikte zin sympathiseren met het „absolute calvinistische beeldverbod.” Maar hoe wist Adriaen Thomasz. de strenge leeropvattingen dan te rijmen met de uitvoering van zijn geschilderd werk? De clou van het verhaal, en ook eigenlijk van het boek: de schilder zocht duidelijk naar een vernieuwing van de religieuze beeldtaal. Dit was een belangrijke kwestie die na de Beeldenstorm speelde.

Adriaen Thomasz. hield zich bijvoorbeeld niet aan het strenge beeldverbod met betrekking tot heiligen, maar schilderde ze minder sacraal, meer menselijk. Minder sacraal betekende voor hem ook bloter: zo schilderde hij Maria Magdalena met ontblote borsten en Hieronymus slechts met een lendendoek. Hoewel de auteur het doet voorkomen alsof Adriaen Thomasz. de enige schilder was die duidelijk zocht naar een vernieuwende iconografie (beeldtaal), was dit niet het geval. Het is bekend dat een aantal Antwerpse tijdgenoten van de schilder eveneens van calvinistischen huize was, zoals Frans Pourbus de oudere (1545-1581) en Gillis van Coninxloo (1544-1607). Ook zij deden volop mee in hun zoektocht naar het nieuwe schilderen.

Menselijke heiligen
Keys werk was in een aantal opzichten inderdaad vernieuwend. Hij was niet vies van vieze vingers. De heilige Hieronymus beeldde hij af met randjes grond onder de vinger- en teennagels. Key doet hierin denken aan de Italiaanse schilder Caravaggio (1571-1610), die heiligen vaak barrevoets en zo menselijk mogelijk weergaf. Een ander voorbeeld is Keys kopie van het schilderij ”Kaïn en Abel” van Michiel Coxie (1499-1592). Key heeft God de Vader weggelaten en laat alleen Kaïn met de dode Abel zien. Hij signeerde op de steen bij Abels vieze voeten zijn naam voluit, als aanduiding van zijn gehele verantwoording tégen Coxies rooms-katholieke beeldleer.

In zijn latere grafische werk kreeg de inhoud een propagandistischer karakter en presenteerde hij zichzelf als een tegenstander van Alva. Dit is eigenaardig, omdat Key kort daarvoor, in 1568, in samenwerking met Willem Key een portret van Alva schilderde. Een jaar later schilderde hij het ”Del Rio Triptiek” voor een fervent rooms-katholiek lid van de Bloedraad. De vraag blijft hoe calvinistisch Key als mens was, en wat we moeten verstaan onder zijn calvinistische werk.