Er is nooit een componist geweest die zijn persoonlijke geloofsbeleving zo expliciet in klank heeft uitgedrukt als Messiaen (1908-1992). Ook Bach niet. Bach drukte zichzelf niet uit -dat was in zijn tijd en met de positie die hij bekleedde trouwens ondenkbaar- maar hij ’muzikaliseerde’ het geloof zoals dat beleefd diende te worden. Dat doet natuurlijk niets af van het geloof van de mens Bach. Alleen is het verschil met Messiaen dat de laatste zijn persóónlijke geloofskennis en -beleving verklankte.In één opzicht dachten de twee componisten overigens gelijk: heel het universum en alles wat er nog gebeuren gaat, ligt besloten in Gods voorzienigheid. Bach en zijn tijdgenoten meenden dat een kunstenaar niet anders hoefde te doen dan Gods ordening te ontdekken, deze vast te leggen en te laten horen, terwijl Messiaen zich ’beperkte’ tot de gedachte dat de gelovige kunstenaar als opdracht heeft zich op mystieke wijze te verdiepen in Gods grootheid en almacht.

Dramatisch
Messiaen had niet, zoals Bach, een kerkelijke functie als cantor en dus ook niet de verplichting om cantates of missen te componeren. Weliswaar had hij vanaf zijn 22e een benoeming als organist-titulair aan de Sainte-Trinité te Parijs, maar als musicus verkeerde hij in een totaal geseculariseerd milieu dat het christendom als een achterhaalde zaak beschouwde en absoluut niets moest hebben van het geloof zoals de rooms-katholieke Messiaen dat openlijk beleed: de goddelijkheid van de schepping, de zoen- en kruisdood van Jezus, en de heilsfeiten van opstanding, hemelvaart en pinksteren.

In een interview met NRC Handelsblad uit 1986 geeft Messiaen inzicht in de manier waarop hij als componist te werk ging: „Men kan mijn muziek natuurlijk als zuivere, absolute muziek benaderen. Genietend van de orkestratie, van de melodieën en harmonieën. Men kan ze ook afschuwelijk vinden. Maar als de luisteraar de mysteries die ik wil behandelen niet begrijpt, ontglipt hem een wezenlijke dimensie. Het is niet onontbeerlijk maar wel dramatisch, want het zijn zaken die ik erin heb gestopt. Ik heb nu eenmaal geen symfonische gedichten geschreven, maar meditaties over de goddelijke mysteriën.”

Kort na zijn ontslag uit krijgsgevangenschap werd Messiaen in 1942 benoemd tot docent compositie aan het Parijse conservatorium. Tot de vele leerlingen die hij hier het vak leerde, behoorden Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen. De eerste werkte Messiaens zogenaamde ”serialisme” tot in het absurde uit, de tweede nam diens liefde voor uitgebreide cycli rond één thema over.

Zijn keuze voor het christelijk geloof maakte Messiaen al tijdens zijn kinderjaren, zonder enige aansporing van zijn ouders. Opvallend is ook dat hij gedurende zijn hele leven bezig is geweest met de vragen rond dat geloof: tijd en eeuwigheid, en de schepping, met name de vogels. Messiaen was ook ornitholoog en heeft over de hele wereld de zang van vogels bestudeerd. Daarnaast studeerde hij theologie. Dat de vogelzang zo’n prominente plaats inneemt binnen zijn muzikale oeuvre, heeft dan ook alles te maken met Messiaens ontzag voor Gods schepping.

Ideale instrument
Dinsdag speelde Leo van Doeselaar in het Amsterdamse Concertgebouw onder het motto ”Messiaen in vogelvlucht” een aantal composities waarin de vogelzang prominent aanwezig is. Volgens de organist is het Maarschalkerweerdorgel in het Concertgebouw uit 1891 het ideale instrument om in Nederland Messiaen te spelen. Alle registeraanwijzingen die de componist nauwkeurig aangaf, zijn op het orgel te realiseren.

Messiaen zelf had in ’zijn’ kerk in Parijs overigens twee instrumenten van Cavaillé-Coll tot zijn beschikking. Het grote orgel beschikte, net als dat in het Concertgebouw, over drie klavieren en een pedaal.

In Amsterdam was prachtig op het aan de zijkant van het podium opgestelde beeldscherm te zien hoe Van Doeselaar het instrument bespeelde, en hoe de van tevoren ingestelde registerwisselingen werkten. Het is spectaculair om te zien hoe twee handen in razend tempo over de drie klavieren ’klauwen’ en hoe de voeten behalve de pedalen ook nog enkele koppels en zwelmechanieken bedienen.

Tussen twee haakjes: met alle respect voor de muziektempel aan de Amsterdamse Van Baerlestraat vind ik toch dat Messiaens klankbouwsels nóg iets beter gedijen in zo’n grote 19-eeuwse kathedraal in Parijs. Die nagalm heeft iets bijzonders.

Naast gedeelten uit de ”Meditations sur le ”mystère de la Sainte Trinité” en uit de ”Messe de la Pentecôte” stonden twee delen uit het ”Quatuor pour la fin du temps” op het programma. Het betreft een compositie die Messiaen tijdens zijn krijgsgevangenschap in Oost-Duitsland schreef en daar ook uitvoerde. Eerst vertolkte cellist Gregor Horsch met een ongelooflijke beheersing de cellosolo over de duur van de eeuwigheid; na de pauze speelde klarinettist Lars Wouters van den Oudenweijer het ”Abîme des oiseaux” voor klarinetsolo. Zulke stukken doen het natuurlijk in deze zaal beter dan in een kerk.

Overigens, verwondering wekkend was niet alleen de streektechniek van Gregor Horsch, maar ook de enorme adembeheersing van Lars Wouters van den Oudenweijer: een toon uit het niets te laten opkomen en ook weer in het niets te laten verdwijnen, dat getuigt van meesterschap.

Gecompliceerdheid
Wat tijdens het concert duidelijk naar voren kwam, is de ritmische gecompliceerdheid van Messiaens muziek. In geen van de ten gehore gebrachte stukken valt een vast metrum te ontdekken. De ritmes in zijn muziek vallen geheel buiten de westerse traditie. Messiaen kwam door het bestuderen van de Griekse en Indische metrums tot een eigen praktijk, waarin gelijke tijdsduren worden vermeden. Dat geeft zijn muziek niet alleen iets exotisch, maar maakt haar ook tijdloos. En juist dat laatste was zijn bedoeling, omdat God buiten de tijd staat en er in de natuur ook geen vaste tijden bestaan. „Luister maar naar de branding: de golven zijn nooit even krachtig of van eenzelfde duur”, aldus de componist.

Het gedeelte dat dinsdag na de pauze klonk, was duidelijk meer op het effect afgestemd: de ”Diptyque” uit 1930 -met zijn ontroerende, lang uitgesponnen akkoorden, om het hemelse geluk uit te beelden- werd gevolgd door twee delen uit Messiaens ”L’Ascension”, waarbij de toccata aan het slot zijn uitwerking op de behoorlijk gevulde zaal niet miste.